譚鑫培的文化意義與美學(xué)品格  

--在“譚京論戲——譚鑫培和中國(guó)京劇藝術(shù)論壇”上的發(fā)言

傅謹(jǐn)

內(nèi)容提要：譚鑫培是京劇進(jìn)入鼎盛時(shí)期最重要的標(biāo)志，他的美學(xué)意義與歷史意義形成其藝術(shù)成就相互關(guān)聯(lián)的兩大支柱。譚鑫培追求演唱的含蓄蘊(yùn)藉和行腔中的韻味，形成了“沉郁頓挫”的獨(dú)特風(fēng)格，恰如杜甫的藝術(shù)精神在清末的化身，成為中國(guó)詩(shī)文傳統(tǒng)在近代的傳承載體。他塑造了一大批落魄悲情的末路英雄，其藝術(shù)風(fēng)格充滿末日的無(wú)奈和蒼涼，因而成為那個(gè)時(shí)代民族命運(yùn)的寫照與投影，因而具有特殊的美學(xué)內(nèi)涵與時(shí)代意義。

關(guān)鍵詞：京劇藝術(shù)譚鑫培亂彈

譚鑫培(1847-1917)是京劇歷史上最偉大的表演藝術(shù)家，其父譚志道以藝名“叫天”[1]傳，因此時(shí)人稱譚鑫培為“小叫天”。他是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)代言人，他的表演風(fēng)格，是中華民族的美學(xué)主流在近代最重要的傳承載體。

一

任何一門藝術(shù)的成熟與發(fā)展，都是以大師以及偉大的作品為標(biāo)志的。譚鑫培的出現(xiàn)，是京劇進(jìn)入其鼎盛時(shí)期最重要的標(biāo)志。

京劇至遲到道光年間，已經(jīng)成為京城最受關(guān)注的娛樂(lè)形式，其時(shí)為游客印制發(fā)行的京城旅游指南《都門紀(jì)略》稱“茲集所注詞場(chǎng)諸人，多系黃腔著名者。至昆弋出色諸人，不難按名臚舉，第以風(fēng)會(huì)所趨，未免有先后進(jìn)之分。違眾戾時(shí)，惹人倦聽，用是昆弋諸賢，概不贅入。”[2]拙編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(清代卷)匯集了谷曙光輯錄的《都門紀(jì)略》最初的道光二十五年(1845)版本和同治三年(1864)、同治十二年(1873)、同治十三年(1874)三個(gè)版本，以及1876、1878兩個(gè)版本的《增補(bǔ)都門紀(jì)略》，其介紹京城戲班及名演員，均從三慶班程長(zhǎng)庚始。但是，在光緒三十三年(1907)刻本《新增都門紀(jì)略》里，戲班介紹，已經(jīng)改為從同慶班譚鑫培始，光緒三十六年(1910)年版的《都門紀(jì)略》，戲班介紹同樣是從四喜班譚鑫培開始的。這樣的排列既是當(dāng)時(shí)演出市場(chǎng)的認(rèn)知，也符合我們對(duì)京劇發(fā)展史的認(rèn)知。

譚鑫培的聲譽(yù)，是在光緒年間漸漸崛起的，如果說(shuō)光緒十六年他入選內(nèi)廷供奉，只是他的藝術(shù)成就已經(jīng)得到業(yè)內(nèi)外公認(rèn)的一個(gè)顯著的指標(biāo)，那么，庚子之亂后，他在京劇界作為首屈一指的大師的地位，已經(jīng)完全得到同行、觀眾與社會(huì)確認(rèn)。同治十二年(1873)版本的《都門紀(jì)略》里已經(jīng)有小叫天的戲碼，在三慶班的演員介紹里，他被排在何九、初連奎之后，在次年出版的同治十三年(1874)刻本里甚至被放在三慶班最后。然而，過(guò)不了幾年，他的地位就迅速提升了，清光緒十年十一月二十六日《申報(bào)》的“京師近事”欄目中京城戲班時(shí)有這樣的記載：

名優(yōu)孫菊仙現(xiàn)辭嵩祝成班而搭四喜班，又有春臺(tái)班之老生小叫天亦同在四喜班演唱。該班增此二優(yōu)，名譽(yù)大噪，突駕諸班而上，每日來(lái)觀者不下千余人，而嵩祝成班遂至響滅音沉。[3]

可見，這時(shí)的譚鑫培已經(jīng)成為北京城內(nèi)舉足輕重的名腳；自光緒十六年始進(jìn)宮擔(dān)任民籍教習(xí)，庚子事變后，他更擔(dān)任頗具象征意義的精忠廟的廟首一職，由此確立了他在京劇界的地位。光緒二十七年（1901）出版的譚芝林輯《鈞天儷響》例舉京城名腳，已經(jīng)首推譚鑫培；至清末宣統(tǒng)年間，譚鑫培在愛好京劇的觀眾心目中幾乎已經(jīng)被神化，從1910年底《順天時(shí)報(bào)》兩則新聞中，完全可以看到這樣的跡象：

叫天登臺(tái)

十六日廣德樓演唱義務(wù)夜戲，譚叫天居然登臺(tái)演唱《失街亭》拿手好戲，于是戲迷界中人又不免都要去過(guò)過(guò)耳癮，因此戲價(jià)大增，大有不怕人家不來(lái)之意。

叫天停唱

譚叫天連夜在廣德樓登臺(tái)，一般戲迷派中人幾乎由戲迷主義一躍而為戲瘋主義了。今知叫天現(xiàn)已停唱。但廣德樓義務(wù)夜戲卻沒(méi)停止，于是俞振亭大賣力氣，二十三夜先演《薛家窩》后又演《取南郡》。王鳳卿、朱素云、王蕙芳亦都爭(zhēng)賣力氣。惟聽?wèi)虻娜恕鲇X(jué)不見叫天，心不通快，這可見俞朱二王四人的勢(shì)力竟不如叫天一個(gè)人。叫天叫天，何等權(quán)力，執(zhí)戲界的牛耳，真可稱劇場(chǎng)大王。[4]

從這些資料，我們可以看到譚鑫培的聲譽(yù)雀起的軌跡。他應(yīng)邀唱堂會(huì)的戲價(jià)，“光緒中葉不過(guò)十兩銀子，庚子以后就猛增至一百兩，宣統(tǒng)初年則增至二百兩至三百兩。以前堂會(huì)、外串，普通名角是各人二兩銀子，較優(yōu)的是四兩，再名頭大的也只是十兩為限，間有給二十兩的則很少很少。從庚子以后，鑫培外串就要五十兩，這是開從來(lái)未有的新紀(jì)錄。再由那琴軒之流一跪一揖，一吹一捧，就由五十兩加至一百兩；繼漲增高，乃至二三百兩，乃至五百兩。”[5]至于狄楚青的詩(shī)句“國(guó)自興亡誰(shuí)管得，滿街爭(zhēng)說(shuō)叫天兒”和梁?jiǎn)⒊?ldquo;四海一人譚鑫培，聲名廿紀(jì)轟如雷”，都是眾所周知的，在那個(gè)時(shí)代，這些無(wú)疑都是伶人中獨(dú)一份的榮光。

二

譚鑫培成為京劇界首屈一指的大師并非幸致，許多論者都說(shuō)他是個(gè)藝術(shù)上的全才。吳性裁對(duì)譚鑫培的藝術(shù)造詣?dòng)泻芫降脑u(píng)述：

譚天生有一副富于感情的“云遮月”嗓子，對(duì)于字音的辨別，得自天聰，無(wú)人能及。陰陽(yáng)平仄，他似乎具有自動(dòng)矯正器，念來(lái)不差絲毫的。他的武工底子扎得好，對(duì)昆曲又有深度研究，懂得培養(yǎng)感情，一出場(chǎng)全身進(jìn)入戲里，做表了無(wú)跡象可尋。譬如演《烏龍?jiān)骸返乃谓唤议T簾，就是那樣閑適瀟灑，好似公事已了，準(zhǔn)備到小公館走走的一身輕松的樣子。演《打棍出箱》的《問(wèn)樵》一場(chǎng)，那種妻離子散、喪魂失魄的情緒，現(xiàn)于面，盎于背。演《南天門》的曹富，雖在大熱天，可是觀眾看來(lái)，覺(jué)得颼颼有寒意，所謂感情的渲染，如實(shí)地做到了。[6]

他更說(shuō)到周信芳對(duì)譚的稱道，他說(shuō)周信芳對(duì)譚鑫培的佩服“是整個(gè)的譚，他如談到譚，從不談他的一枝一節(jié)，而是談譚的手、眼、身、法、步如何與鑼鼓打成一片，聲韻如何與音樂(lè)打成一片，從這種唱念做表中如何高度表現(xiàn)戲中人物”[7]。正如周信芳所說(shuō)，在譚鑫培的時(shí)代，京劇在舞臺(tái)藝術(shù)方面的發(fā)展上越來(lái)越趨于完整，這種完整性，首先是以譚鑫培為代表的京劇演員唱、念、做、打各種表現(xiàn)手法的綜合運(yùn)用。在此基礎(chǔ)上，還包括演員與樂(lè)隊(duì)伴奏的協(xié)調(diào)，以及樂(lè)隊(duì)內(nèi)部的協(xié)調(diào)，最終運(yùn)用這些相互關(guān)聯(lián)的手段，充分地展現(xiàn)戲劇人物及其相互關(guān)系。只有當(dāng)這些方面獲得充分發(fā)展，京劇才完全超越了只以唱功吸引觀眾的時(shí)代，成就為一個(gè)新的且影響深遠(yuǎn)的大劇種。

但是譚鑫培的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他自身。對(duì)譚個(gè)人表演藝術(shù)的評(píng)價(jià)固然重要，更重要的是對(duì)他所代表的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)趣味的認(rèn)知與評(píng)價(jià)。京劇藝術(shù)因譚鑫培時(shí)代達(dá)到它的巔峰，但是我們還需要把京劇和譚鑫培放到中國(guó)戲劇史的歷史框架中加以分析與認(rèn)識(shí)。

在探討京劇的興趣與成熟時(shí)，我們始終不能忘記昆曲的存在，元雜劇以后的幾百年里，是昆曲發(fā)展直至獨(dú)霸天下的年代，昆曲在文化與美學(xué)上呈現(xiàn)出與元雜劇并不相同的品格，簡(jiǎn)言之，昆曲以生、旦為主角的基本格局，與元雜劇分為末本、旦本的基本形態(tài)看似非常接近，然而其內(nèi)容與取向卻迥然不同。風(fēng)流倜儻的小生，配上情意綿綿的閨門正旦，尤其是昆曲演員的吳語(yǔ)昵儂和軟玉溫香，構(gòu)成了頗具古典風(fēng)韻的愛情場(chǎng)面，昆曲由此成為中國(guó)傳統(tǒng)的雅文化的典范；即使有孔尚任《桃花扇》那樣欲“借離合之情，寫興亡之感”的杰作，文人們的個(gè)人際遇以及悲歡“離合之情”依然是昆曲傳奇的基本訴求。在題材和內(nèi)容上，昆曲代表了一代失意的文人遁入迷離的個(gè)人情感世界以求退隱的無(wú)奈追求；在風(fēng)格上，昆曲同樣如江南一帶的小橋流水，婉轉(zhuǎn)清麗，然而不必回避的是，它在文辭追求上的字雕句琢，充滿矯飾。

昆曲傳奇是中國(guó)雅文化的代表與象征，然而同樣我們也必須認(rèn)識(shí)到，這樣的文化取向與普通民眾的美學(xué)趣味之間，并非沒(méi)有距離。而且，它與先秦以來(lái)漸次形成的中國(guó)文化傳統(tǒng)的基本取向之間，也未必完全相吻合。從先秦、漢魏直到唐宋年間，中國(guó)文化始終有一條非常清晰的線索，那就是對(duì)古樸、天然的美學(xué)風(fēng)格的張揚(yáng)，以及對(duì)宏大、凝重的歷史題材的關(guān)注以及通過(guò)這一關(guān)注所表達(dá)的家國(guó)情懷。

明清之際秦腔、亂彈、梆子和皮黃等板腔體劇種的興起，代表了和昆曲傳奇截然不同的文化追求，我把它看成是代表了草根階層的美學(xué)訴求的一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文化運(yùn)動(dòng)，京劇是這一追求的最高階段。它們呼應(yīng)的是普通民眾對(duì)戲劇的需求，因此，從城市到鄉(xiāng)村，板腔體的亂彈腔系各劇種迅速崛起，它的劇目完全繼承了唐宋市井文化的說(shuō)書講史傳統(tǒng)，大量從歷史演義中選取題材，用民間的視野，基于民間的倫理道德立場(chǎng)處理政治與軍事題材，袍帶戲成為其劇目系統(tǒng)中最核心的部分，使中國(guó)戲劇超越了明清文人個(gè)人情感表現(xiàn)與男女恩愛的狹小范疇，重新?lián)碛辛藦V闊的戲劇表現(xiàn)空間和歷史的縱深。

而在舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)方面，一方面是在文體上，板腔體的敘述語(yǔ)言回到齊言對(duì)偶的、從簡(jiǎn)單中出變化的詩(shī)贊體，另一方面，老生站到了舞臺(tái)中間，占據(jù)了整個(gè)戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域最重要的位置。所有板腔體的劇種，從秦腔、漢調(diào)、梆子、亂彈、徽戲到皮黃這個(gè)或可通稱為“亂彈”的腔系，當(dāng)它們達(dá)到成熟形態(tài)時(shí)，老生（或稱須生）都是這些劇種最重要的行當(dāng)，這不是偶然的。相比起昆曲傳奇，板腔體的劇種傾向于更具歷史與人性深度的音樂(lè)與戲劇的表達(dá)，比如在京劇里，從程長(zhǎng)庚到譚鑫培，他們所扮演的那些面臨大起大闔的人生境遇的成熟男性，比起愛情中少男少女的境遇和視野，都要不可比擬地復(fù)雜和開闊，他們讓這些融歷史與人文為一體的更具陽(yáng)剛之氣的戲劇主人公，回到戲劇舞臺(tái)的中心，從昆曲傳奇才子佳人的纏綿悱惻轉(zhuǎn)向亂彈慷慨激昂的金戈鐵馬，讓老生這個(gè)行當(dāng)放出了奪目的異彩。

京劇和譚鑫培，就是中國(guó)戲劇的這一取向的結(jié)果，這是歷史的選擇，也是普通民眾的選擇。而從秦腔到京劇的這亂彈一脈，在譚鑫培的時(shí)代，又出現(xiàn)了重大變化。清末孫寶瑄比較昆曲、京劇之異同，稱“昆腔，則柔曼靡麗，但傳才子佳人之情緒而已；惟京腔中老生所唱者，雖詞涉鄙俚，而音節(jié)悲感蒼涼，能曲傳忠臣孝子仁人志士之胸懷。擅其技者，惟京師之譚鑫培、孫菊仙二人，余生平所最喜聽者也。”[8]亂彈腔系的出現(xiàn)固然是中國(guó)戲劇史的重要轉(zhuǎn)折，然而它只是在文人崇尚典雅的藝術(shù)風(fēng)氣壟斷劇壇數(shù)百年的背景下，為庶民階層滿足其美學(xué)需求提供了新的空間；而京劇的出現(xiàn)與成熟，讓民間趣味與宮廷以及文人的趣味，找到了至關(guān)重要的交集。京劇表演藝術(shù)從民間進(jìn)入宮廷，并且受皇家氣象的熏染，更趨于精致與規(guī)范，逐漸開始了京劇這門民間藝術(shù)與文人趣味之間對(duì)接的歷程。同樣也是在這時(shí)期，京劇形成了既有異于昆曲、也有異于其他亂彈腔系劇種的音樂(lè)風(fēng)格，既保留了一定程度的激越的氣氛，又通過(guò)加花等手法，加強(qiáng)音樂(lè)的變化；包括以胡琴取代雙笛為主奏樂(lè)器[9]，都使其旋律更趨于哀婉。在聲樂(lè)部分，譚鑫培既是這一藝術(shù)演變最重要的推動(dòng)者，也是其藝術(shù)成就的代表人物。譚改變了京劇演員的演唱以調(diào)高聲宏為吸引觀眾的主要手段的現(xiàn)象，轉(zhuǎn)而更多地追求音樂(lè)中情感內(nèi)涵的深層表達(dá)。通過(guò)對(duì)樂(lè)句和唱腔本身的細(xì)膩處理，在激昂慷慨的基調(diào)上揉進(jìn)了更多宛轉(zhuǎn)低徊的變化，讓觀眾從劇中人物的行為和情感直達(dá)其心靈，令劇場(chǎng)藝術(shù)成就的主要衡量標(biāo)準(zhǔn)，從即時(shí)的刺激，轉(zhuǎn)向更多回味和更具深度的感動(dòng)。而他所擅長(zhǎng)的藏鋒不露的委婉表達(dá)，因此獲得了比激越高亢的傾訴更高的評(píng)價(jià)，導(dǎo)致京劇演唱的價(jià)值觀念發(fā)生了質(zhì)的變化。

這是由譚鑫培最終完成的京劇對(duì)樸素的民間趣味的超越，譚的聲音有亂彈諸腔的力度，卻更懂得節(jié)制，并不一味使蠻力；既不失其力度，又始終保持著對(duì)聲樂(lè)的掌控，宛轉(zhuǎn)回還。眾所周知，相比同時(shí)代亂彈腔系的其他劇種，到譚的時(shí)代，同樣出自于這一腔系的京劇，早就不再以草臺(tái)班那樣的喧鬧與火爆為貴，譚鑫培更追求演唱上的含蓄蘊(yùn)藉，更注意行腔中的韻味，因而自覺(jué)不自覺(jué)地形成了與中國(guó)詩(shī)文傳統(tǒng)相吻合的獨(dú)特風(fēng)格。

這風(fēng)格是“沉郁頓挫”?！逗Ｉ侠鎴@雜志》轉(zhuǎn)述時(shí)人對(duì)譚的評(píng)論，認(rèn)為其“以詩(shī)論。叫天如杜工部，蒼涼懇摯，藻不妄抒”[10]，認(rèn)為其藝術(shù)成就“登峰造極，執(zhí)戲界之牛耳。其聲調(diào)能以韻勝，蒼涼懇摯、奇正相生，令人如讀漢魏六朝文字，出乎自然，古峭棱厲，可為千古絕唱，洵非余子所能幾及。”[11]苕水狂生著《海上梨園新歷史》“名伶列傳”將小叫天列為首位，認(rèn)為譚鑫培“所演《空城計(jì)》、《打棍出箱》、《打鼓罵曹》(原文如此。該劇通稱《擊鼓罵曹》——引者注)、《翠屏山》、《桑園寄子》、《三國(guó)志》、《九更天》等戲，氣格蒼老，古色斑斕……其聲音之靜穆清朗、氣度之從容不迫，令人如讀漢魏六朝文字，氣味醇厚……”[12]這些當(dāng)時(shí)人的評(píng)價(jià)，都足以說(shuō)明他的演唱風(fēng)格。

譚鑫培的演唱風(fēng)格，恰巧繼承了中國(guó)文化傳統(tǒng)中從《詩(shī)經(jīng)》中的“國(guó)風(fēng)”、《離騷》、漢魏、杜甫直到元雜劇這個(gè)飽含歷史人文深度的一脈。白居易稱“予歷覽古今歌詩(shī)。自《風(fēng)》《騷》之后，蘇李以還，次及鮑謝徒，迄于李杜輩，其間詞人，聞知者累百，詩(shī)章流傳者巨萬(wàn)。觀其所自，多因讒冤譴逐，征戌行旅，凍綏病老，存歿別離，情發(fā)于中，文形于外，故憤憂急傷之作，通計(jì)古今，計(jì)八九焉。”[13]陸游說(shuō)“蓋人之情，悲憤積于中而無(wú)言，始發(fā)為詩(shī)，不然無(wú)詩(shī)矣。”[14]同樣是傷春、悲秋，盛唐時(shí)代的詩(shī)風(fēng)與文風(fēng)直接漢魏氣象，與綺麗頹靡的六朝迥然不同。同樣關(guān)注個(gè)人際遇，京劇與昆曲傳奇的區(qū)別，既十分明顯，又非常重要。陳子昂說(shuō)“仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁而興寄都絕，每以永嘆。思古人?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，風(fēng)氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用心洗視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音，復(fù)暏于茲，可使建安作者相視而笑。”[15]唐代大詩(shī)人們對(duì)六朝文風(fēng)的幾乎所有批評(píng)，都可以轉(zhuǎn)用到昆曲傳奇身上；同樣，唐人對(duì)漢魏風(fēng)骨的表述，也幾乎可以原封不動(dòng)地用于評(píng)價(jià)譚鑫培。

含蓄蘊(yùn)藉，沉郁頓挫；風(fēng)氣端翔，光英朗練。這就是譚腔的特色。如果要用偉大的詩(shī)人作比擬，那么譚鑫培的風(fēng)格，最接近于詩(shī)歌史上的杜甫。他就恰如杜甫的藝術(shù)精神在清末的化身，譚與杜甫在精神與美學(xué)上的相通之處，不僅在于他們都是一代宗師，為后人打開了藝術(shù)表現(xiàn)上的極大空間，所以追隨者眾多；而且更在于他們都具有“沉郁頓挫”的風(fēng)格，悲涼，蒼勁。僅有悲涼，不是杜甫，不是譚腔；僅有蒼勁，也不是杜甫，不是譚腔。只有融悲涼與蒼勁為一體，把兩者天衣無(wú)縫地融化入跌宕起伏的音韻旋律中，才是杜甫，才是譚鑫培。而這就是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中最受重視的“風(fēng)骨”；恰好他中年之后，面容枯瘦，扮相清癯，堪與其蒼涼懇摯的獨(dú)特聲音相表里。從譚的追隨者的角度看也是如此，說(shuō)最好地體現(xiàn)了譚的韻味的不是余叔巖而是言菊朋，并非毫無(wú)道理，因?yàn)檠跃张蟊绕鹩嗍鍘r更具譚鑫培的粗放與質(zhì)直；說(shuō)最好地繼承了譚的精神的是程硯秋和周信芳，也自有其道理在，程的幽怨和周的遒勁，與譚表現(xiàn)了同樣的風(fēng)骨。

譚鑫培讓戲曲中整個(gè)亂彈腔系獲得了新的文化意義，既不同于退回到文人內(nèi)心情懷、雕琢辭藻的昆曲傳奇，也不同于更近于民間形態(tài)、粗獷、率直的秦腔梆子漢調(diào)徽戲。從一方面看，京劇和譚固然有趨于典雅精致的追求，然而和昆曲傳奇比，因?yàn)楦@張揚(yáng)和擁有更深沉的家國(guó)情懷，所以比淡的昆曲更偏于濃；然而在亂彈腔系中，京劇以及譚的表現(xiàn)手法又表現(xiàn)出更多的含蓄與平淡，因此在濃中又有其淡。就猶如“文起八代之衰”的韓愈，他恰好位于典雅與率真之間的平衡點(diǎn)上，因此讓從宋代起幾乎已然中斷的一直以中國(guó)文人藝術(shù)為載體的古典美學(xué)主流，有了新的表現(xiàn)方式。這就是譚在中國(guó)文化史上永恒的價(jià)值。

三

譚鑫培的表演藝術(shù)足以成為京劇的典范，并且在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，確實(shí)被后人視為不易的典范，開一代之風(fēng)氣，民初有“無(wú)腔不譚”之說(shuō)，足見他的影響力。譚的地位與評(píng)價(jià)，與他作為一代宗師的地位固然有關(guān)，但是，除了他在京劇史以及文化史上的特殊價(jià)值與地位，我們還需要回到譚的存在以及他獨(dú)特的美學(xué)品格本身，探討譚腔不可替代的魅力。譚鑫培的美學(xué)內(nèi)涵與他的時(shí)代意義，分別構(gòu)成這座藝術(shù)豐碑兩根相互關(guān)聯(lián)的支柱。

譚鑫培始終以演繹京劇史上的經(jīng)典劇目為已任，在眾多的京劇傳統(tǒng)劇目里，他根據(jù)自己獨(dú)有的那種極具蒼涼感的聲音的表現(xiàn)特點(diǎn)，用以塑造了一個(gè)身處末路的悲劇英雄群體。無(wú)論是他最負(fù)盛名的《定軍山》，還是《托兆碰碑》《秦瓊賣馬》《捉放宿店》《烏盆記》《桑園寄子》，還有那部最著名的《四郎探母》，都因這些不得志的英雄的境遇和襟懷的表現(xiàn)，而激起觀眾的熱情[16]。他找了一種獨(dú)具悲天憫人情懷的特殊的聲音手段，用來(lái)表演一類戲劇史上罕見的特殊人物，堪稱文質(zhì)彬彬的美學(xué)范本。

這是人類戲劇史上的一個(gè)特殊現(xiàn)象。在戲劇史上，從來(lái)沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代和哪個(gè)藝術(shù)家，曾經(jīng)像譚鑫培那樣，如此擅長(zhǎng)于以英雄人物的失敗為主題；在譚鑫培之前，人們從來(lái)沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，普通民眾可以因戰(zhàn)敗荒郊的楊老令公和烈士暮年的老黃忠、還有因英雄末路的秦瓊和追悔莫及的陳宮的境遇，產(chǎn)生那么強(qiáng)烈的共鳴，因?yàn)檫@些歷史人物與傳統(tǒng)的英雄演義里叱咤風(fēng)云的主人公，形象迥異。譚鑫培扮演《托兆碰碑》里的楊老令公和《洪羊洞》里的楊六郎，扮演《賣馬》的秦瓊，譚鑫培在舞臺(tái)上用他別具一格的、多少有些咽啞和粗放的嗓音和唱腔，刻意展現(xiàn)出他們?nèi)松畎档囊豢?。這些雖然都曾經(jīng)是名動(dòng)天下的英雄豪杰，譚鑫培擅長(zhǎng)于表現(xiàn)的，卻不是他們意氣風(fēng)發(fā)的時(shí)刻；最具代表性的，當(dāng)然就是落魄到只能賣掉自己心愛戰(zhàn)馬的秦瓊，他感慨萬(wàn)千地絮叨“提起此馬有來(lái)頭”，最后只能辛酸地?fù)u頭，“擺一擺手你就牽去吧，只不知今日它落何家？”他們都是《烏盆記》里的劉世昌，“未曾開言淚滿腮”，滿腹的無(wú)奈借風(fēng)骨內(nèi)斂、不溫不火的譚腔盡情傾訴，成就了京劇，也成就了中國(guó)戲劇最有特色的一面，因此也造就了戲劇史上的一種全新的風(fēng)貌。美人遲暮，英雄末路，從來(lái)就是中國(guó)詩(shī)文傳統(tǒng)中最為偏愛的題材，譚鑫培所塑造的那些落魄的悲情英雄，就是因?yàn)槔^承與發(fā)展了這類題材的藝術(shù)魅力而得到觀眾的擁戴；《四郎探母》楊延輝“坐宮”時(shí)唱的“我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受了孤單。我好比南來(lái)雁失群飛散，我好比淺水龍困在沙灘”，就是最好的寫照。而他之成就為一代表演藝術(shù)大師，更從舞臺(tái)表演藝術(shù)的角度，說(shuō)明并且強(qiáng)化了這類題材在中國(guó)文化史上的價(jià)值。

然而，文明的進(jìn)程總是有起有伏，處于不同時(shí)代，藝術(shù)的題材偏好會(huì)有變化。在譚鑫培的時(shí)代，一批典型的末路英雄形象之所以走到了舞臺(tái)的中心，尤其是通過(guò)京劇這一晚清年間極具社會(huì)影響的藝術(shù)表現(xiàn)形式，受到社會(huì)狂熱的擁戴，恐怕還不無(wú)超出戲劇本身的原因。在譚鑫培風(fēng)行京都的時(shí)代，當(dāng)我們聽到他韻味獨(dú)特的“店主東帶過(guò)了黃驃馬”和“一輪明月照窗下”等經(jīng)典唱段，在大街小巷中到處被傳唱時(shí)，足可以把它們當(dāng)成這個(gè)時(shí)代特有的美學(xué)標(biāo)記。狄楚青《庚子即事》說(shuō)“家國(guó)興亡誰(shuí)管得，滿城爭(zhēng)說(shuō)叫天兒”；而“滿城爭(zhēng)說(shuō)叫天兒”，恰恰就是因?yàn)榧覈?guó)興亡的感慨，似乎都濃縮在譚腔之中。周劍云說(shuō)說(shuō)譚的聲音“雖含嗚咽飲恨之慨，卻少慷慨激昂之情”[17]，是因?yàn)閺浡谶@個(gè)時(shí)代的就是徹骨之怨，譚的聲音和旋律，最深切不過(guò)地表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的民族精神訴求。譚的聲腔藝術(shù)本源于“桑間濮上”，卻在京城得到宮廷內(nèi)皇家氣象的熏陶。他既是備受歧視的藝人群體中的一員，同時(shí)又因擔(dān)任精忠廟會(huì)首，而且受到慈禧太后無(wú)比恩寵，所以有可能直接地領(lǐng)略和感受最高統(tǒng)治者的喜怒哀樂(lè)，分享他們?cè)趪?guó)難當(dāng)頭時(shí)情緒的起伏變化。譚鑫培的這種特殊且雙重的身份，將他的表演與時(shí)代建立起了緊密的關(guān)聯(lián)，提供了極具深度的背景，令他有可能將普通民眾的心聲與國(guó)家命運(yùn)融為一體。清人趙翼稱元好問(wèn)詩(shī)“以宗社邱墟之感，發(fā)為慷慨悲歌”，指其古體詩(shī)“十步九折，愈折而意愈深……沉摯悲涼，自成聲調(diào)”[18]，譚鑫培的表演藝術(shù)恰好可以移用此語(yǔ)論之。亂彈腔系興起，中國(guó)戲劇藝術(shù)經(jīng)歷了音樂(lè)風(fēng)格的劇變。民初有學(xué)者以南北論昆曲傳奇和亂彈腔系的不同風(fēng)格，“北音以剛勁激烈為上，南音以紆徐柔婉為工。故京調(diào)咬字專取干脆斬截，凡字之涉于柔緩者，以干脆出之，而音變矣。昆曲吐字則反是。”[19]譚鑫培卻沒(méi)有延續(xù)他的前輩藝人的道路，他經(jīng)歷中年倒嗓，聲音恢復(fù)后重登舞臺(tái)才達(dá)致藝術(shù)的巔峰，而此時(shí)他的唱腔別具韻味，充滿了特殊的滄桑感，恰恰暗喻了國(guó)家與民族之滄海桑田的變遷。大清國(guó)外有列強(qiáng)環(huán)伺，內(nèi)有匪患紛爭(zhēng)，歷年離亂，更令無(wú)數(shù)家庭陷入民不聊生之困境。在這樣的年代，譚的聲音恰因應(yīng)了時(shí)代的要求而出現(xiàn)，所以他的聲音和藝術(shù)才有可能超越純粹戲劇的層面，通過(guò)市井的茶園里的娛樂(lè)，折射出社稷與蒼生的困頓無(wú)奈與愁腸百結(jié)。

京劇以及譚鑫培特有的聲腔藝術(shù)，與這個(gè)特定的時(shí)代形成奇妙的契合——從歷史的眼光看，我們不能不感慨于這個(gè)曾經(jīng)如此驕傲的千年帝國(guó)，正處于它最難堪的低谷，它不得不直接面對(duì)世界強(qiáng)權(quán)的挑戰(zhàn)，然而卻無(wú)力應(yīng)對(duì)，只能茍延殘喘。這樣的時(shí)代氛圍，沒(méi)有什么比起譚鑫培的聲音更能傳神地將它顯現(xiàn)在人們面前，也沒(méi)有什么比起譚鑫培擅長(zhǎng)扮演的那類末路英雄充滿辛酸意味的傷懷，更與之息息相通。程長(zhǎng)庚是比譚更上一代的梨園泰斗，盡管他對(duì)譚鑫培極為期許，認(rèn)定他之后譚必獨(dú)步一時(shí)，卻由于嫌譚腔“太甘，偏于柔靡”，認(rèn)為譚腔是“亡國(guó)之音”[20]。程的論斷雖然只及于音聲，卻要言不煩，在不經(jīng)意中一針見血地指出了譚腔的美學(xué)與中國(guó)社會(huì)興衰之間的內(nèi)在聯(lián)系。譚的“甘”和“柔靡”，是相對(duì)于程長(zhǎng)庚自己以及同時(shí)代的京劇老生偏于剛健的風(fēng)格而言的“甘”和“柔靡”，譚鑫培想用自己的聲腔藝術(shù)表現(xiàn)的不是叱咤風(fēng)云的英雄以錚錚鐵骨的進(jìn)取，所以他無(wú)法如程長(zhǎng)庚等前輩那樣壯懷激越；譚的聲腔表現(xiàn)的不是什么盛世元音，這就是末日的無(wú)奈和蒼涼。他就是這個(gè)時(shí)代中華民族的寫照，是民族之命運(yùn)之無(wú)意識(shí)的投影。

譚鑫培的聲腔藝術(shù)所代表的美學(xué)趣味，充溢著世紀(jì)末特有的那種低回沉迷的情調(diào)，這是一種生逢末世特有的充滿滄桑感的頹廢。“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”[21]，譚鑫培的表演又一次印證了這句名言，同時(shí)也印證了一條永恒的藝術(shù)規(guī)律，那就是偉大的藝術(shù)家就是他身處的時(shí)代的表征。

譚鑫培是京劇歷史上一代宗師，然而他又不止于此。他的意義超越了純粹的藝術(shù)領(lǐng)域，因而對(duì)譚鑫培的研究，也需要超越藝術(shù)范疇的更開闊的視野。隨著研究的推進(jìn)，相信我們對(duì)譚鑫培以及對(duì)京劇發(fā)展史、對(duì)中國(guó)民族藝術(shù)的近代演變的認(rèn)識(shí)，還會(huì)不斷加深。