彼得?布魯克與我們  

彼得•布魯克導(dǎo)演的《情人的衣服》來北京演出了。對于學(xué)習(xí)戲劇、研究戲劇以及熱愛戲劇的人來說，這是部沒法不去看的戲。彼得•••布魯克對于中國當(dāng)代戲劇太重要了；而《情人的衣服》，又是這樣一位大師第一部來中國內(nèi)地演出的作品。你如果要問中戲的導(dǎo)演系學(xué)生：彼得•••布魯克有多么重要？我想很多人都會(huì)給你背誦《空的空間》那本書中最經(jīng)典的語錄：一個(gè)演員，在眾人的注目下走過空蕩的舞臺(tái)，就已經(jīng)是戲劇了。彼得•••布魯克就是與“空的空間”一起，影響了上世紀(jì)80年代的探索戲劇與實(shí)驗(yàn)戲劇，影響了那些當(dāng)時(shí)在學(xué)院里、在院團(tuán)內(nèi)掙扎著要?jiǎng)?chuàng)造新的戲劇美學(xué)的人——無論是年輕的還是年老的。

      在上世紀(jì)八十年代，戲劇界把斯坦尼作為一個(gè)攻擊的靶子——這一攻擊一直延續(xù)至今但的確有點(diǎn)莫名其妙——正如鄭雪萊先生最近所說，我們當(dāng)時(shí)的確是有點(diǎn)“誤讀斯坦尼”，只是“誤讀”有誤讀的需要，誤讀也是當(dāng)時(shí)的語境決定——把布萊希特與梅耶荷德、布魯克與格洛托夫斯基……等等一批新的外國人當(dāng)作了我們新的學(xué)習(xí)對象。在八十年代，我們要認(rèn)識的這些“新神”，布萊希特與梅耶荷德都已經(jīng)過世，布魯克與格洛托夫斯基都還健在，都還在各自的路線上奮力前行著，變化著。只是，他們的命運(yùn)也差不多與斯坦尼一樣，還沒來得及真正被理解，我們也還沒來得及真正搞清楚他想干什么、做什么，為什么這么做……潮流就又變了。這一次潮流的變化，是因?yàn)槭袌錾鐣?huì)來了，文化市場來了。這些人物么，就顯得有些過時(shí)了。這時(shí)候，人們需要的“新神”是百老匯，是倫敦西區(qū)……再往下，我們意識到戲劇市場化或許有些過頭了，那要學(xué)的就成了愛丁堡或者阿維尼翁……因而，雖然80年代以后的布魯克仍然在其藝術(shù)的成熟期，在那時(shí)，他的藝術(shù)行動(dòng)橫跨非洲、中亞等等異質(zhì)文明區(qū)域，他思考的問題也是有關(guān)人類存在的根本，但他對我們來說，卻似乎越來越遙遠(yuǎn)。中戲的學(xué)生們也許可以在資料室、在課堂上欣賞資料影片《馬拉/薩德》，也許林兆華還可以在國際戲劇節(jié)上相會(huì)與他切磋東方美學(xué)，但對我們大多數(shù)人來說，他的所思所想，他所憂慮的，所興奮的，等等，都在我們視野中逐漸消失。2010年出版的《彼得•布魯克》訪談錄一定程度上彌補(bǔ)了這樣的缺憾，這本訪談錄記載著他在1970到2000年間的橫跨大洋的遠(yuǎn)大行程，以及他在這漫長行程中對于戲劇的零星思考。只是，這些思考在訪談中太過碎片化，需要的是有心人在字里行間的捕捉，對于大多數(shù)讀者來說，有些太難了。于是，即使是在《空的空間》已經(jīng)出版了近三十年后（雖說當(dāng)時(shí)的出版好像還是沒有版權(quán)的內(nèi)部讀物），即使他的另一本談表演與戲劇的著作《敞開的門》也已經(jīng)出版，即使如今戲劇的國際化已經(jīng)不再遙遠(yuǎn)，要談?wù)摫说貌剪斂?，一張嘴，我們能說出來的，恐怕還是那句“有一個(gè)人，在眾人的注目下走過空蕩的舞臺(tái)……”

      我同樣也震驚于這樣對戲劇的表述。在后來漫長的學(xué)習(xí)過程中，我一直試圖更好地接近他，理解他，以及通過他更好地理解20世紀(jì)后半期的世界戲劇。如果我們把布魯克這句高度理論性的論述，置于戰(zhàn)后現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流中，其實(shí)很容易發(fā)現(xiàn)他在這一潮流中的特質(zhì)。戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義藝術(shù)，在哲學(xué)上總體以存在主義為底色，而在藝術(shù)形式上，各種傳統(tǒng)藝術(shù)都面臨著要在新的藝術(shù)形式與載體面前尋找自身的特殊性——康定斯基就將西方繪畫抽象到了線條，要在線條中展現(xiàn)繪畫的美。而戲劇，更是面對影視的逼迫。格洛托夫斯基，那位偉大的波蘭戲劇人，在戲劇里找到的特殊性是演員的身體。他幾乎將戲劇的一切聚焦在表演者身上了，因此，他對戲劇要求的只是“圣潔的演員”——有趣的是，這恰好和90年代在體制內(nèi)外橫沖直撞的牟森不期而遇，因而成就了中國當(dāng)代戲劇的一段傳奇；更為奇特的是，牟森本人并沒有見過格洛托夫斯基本人，他與格洛托夫斯基的更多是一種心氣相通。布魯克與格洛托夫斯基不同——盡管他以格洛托夫斯基為摯友，但顯然他一直在尋找與格洛托夫斯基的差異之處。在那段幾乎人人可以背誦的戲劇表達(dá)中，經(jīng)由布魯克抽象過的對戲劇的表述，除了演員（“一個(gè)人”）之外，還有兩個(gè)要素：一是“眾人的注視”，一是“空蕩的舞臺(tái)”，也就是說，在布魯克的“空的空間”中，除了演員，還一定要有觀眾，這也是他在《訪談錄》中一再要表明的。說了許多布魯克的前因后果，還是回到當(dāng)下時(shí)空中的《情人的衣服》?！肚槿说囊路肥潜说?bull;••布魯克在1999年根據(jù)南非作家的同名小說改編的一部舞臺(tái)劇。戲的規(guī)模并不大，7名演員，4位黑人演員，3位白人演員負(fù)責(zé)現(xiàn)場音樂，偶爾客串一下“群眾角色”。戲劇的情節(jié)看上去也并不復(fù)雜：在南非約翰內(nèi)斯堡，黑人職員菲勒蒙發(fā)現(xiàn)妻子馬蒂爾德和另一位黑人小伙通奸，情人逃走留下外衣，菲勒蒙對妻子的懲罰是讓她把那套外衣看作是“客人”。馬蒂爾德原來以為這懲罰并不重，但是，正是這看似無形的懲罰，卻最終導(dǎo)致了馬蒂爾德的自殺。但這個(gè)家庭故事只是《情人的衣服》的一層結(jié)構(gòu)，戲劇中還有一層結(jié)構(gòu)，那就是菲勒蒙在和他的朋友們聊天時(shí)不斷談及的社會(huì)中對于黑人的暴力：三個(gè)消失的黑人小伙，被割去手指的黑人吉他手……就整部戲的舞臺(tái)表現(xiàn)來說，布魯克應(yīng)該沒有讓熟知他戲劇理論的中國觀眾失望。舞臺(tái)非常簡潔，如同積木堆積；敘述收放自如，大部分的場面都是演員通過對角色的敘述完成的；演員的表演更為輕松，尤其是那位時(shí)而充當(dāng)敘述者的演員，跑上跑下請觀眾配合，很忙活但不做作。

    面對著我們久仰而終于與之見面的大師的作品，北京的觀眾有著兩種不同的態(tài)度。有一種聲音有點(diǎn)失望：大師不過如此啊！我們看過太多歐洲劇場的表達(dá)方式——遠(yuǎn)的不說，近的說蘇格蘭國家劇院的《屋中怪獸》等等就與此類似。其實(shí)，從單純的導(dǎo)演技藝上，我也真不覺得當(dāng)下的中國導(dǎo)演做不到。無論是林兆華，還是孟京輝、田沁鑫，甚至包括像王翀這樣更年輕的導(dǎo)演，中國的當(dāng)代導(dǎo)演們，伴隨著國際化的沖擊，在當(dāng)代生活越來越快的節(jié)奏的推動(dòng)下，以及對中國表演方式的思考中，他們也在不斷地創(chuàng)造著符合布魯克理論的舞臺(tái)敘述。無論是孟京輝的《兩只狗的生活意見》，田沁鑫的《夜店》，還是王翀的《雷雨2.0》，具體到每一部作品的敘事方式，可能和《情人的衣服》不盡相同，但在整體上，都是一種與當(dāng)下生活節(jié)奏與生活感覺密切相關(guān)的新敘述方式。在大師和青年人之間，當(dāng)然有差別——黑人演員的歌聲那么有磁性，在中國當(dāng)下還真難找——但這差別已然不是一種本質(zhì)的差別。但饒是如此，我們也還要看到布魯克在2000年創(chuàng)造的這種敘述方式，對于歐洲主流劇場的深遠(yuǎn)影響。也就是說，我們也許不直接受益于布魯克，但受益于他的劇場思維帶動(dòng)的變化。而且，我們還可以繼續(xù)討論彼得•布魯克嫻熟的劇場敘述的準(zhǔn)確性——比如他是如何在一片歡樂之中，講述如此悲慘的故事？

    還有一種聲音是贊嘆不已。我也很贊嘆這部戲。但面對著撲面而來的叫好聲，讓我有些困惑的是太多的贊嘆停留在用大師在書本上的概念對應(yīng)大師作品。把大師的概念再概念化——只停留在概念中，不就如同我們當(dāng)年面對斯坦尼一樣么？因此，如果我們要贊嘆這部戲清楚地展現(xiàn)了“一出真正的戲劇是沒有過去的，它只存在于當(dāng)下”，那我們是不是要問一問，在那自如的舞臺(tái)表現(xiàn)，在那親切的如游戲般的互動(dòng)，在那虛實(shí)相生的空間中，在嫻熟的導(dǎo)演技法之下，他的“當(dāng)下”意味著什么？如果說布魯克“與觀眾與時(shí)代共生”，那么，這“共生”的究竟是什么？在今天，當(dāng)人們總愛錯(cuò)把思想當(dāng)成政治、或者表達(dá)的負(fù)擔(dān)的時(shí)候，《情人的衣服》卻并不如此。撇開劇場表達(dá)的游戲性，撇開舞臺(tái)敘述的自由度，撇開演員表演的自然，在那精準(zhǔn)、鮮活的劇場美學(xué)之下，流動(dòng)著的仍然是布魯克對于一些有關(guān)人類根本命題的思考?！肚槿说囊路坊蛟S真是大師的小劇目，或許比不上他那上天入地的《摩柯婆羅多》，比不上伊朗山巔的《奧克哈斯特》……但彼得布魯克幾十年來在非洲、中亞的穿行，在漫長的導(dǎo)演歲月中對共同體文化艱難的實(shí)踐，都在表明，即使是《情人的衣服》這樣的小作品，他也會(huì)把他對人類一些根本問題的思考置于其中。“衣服”所展現(xiàn)的隱秘的暴力，并存在家庭與社會(huì)兩個(gè)結(jié)構(gòu)中，它無聲無息，可能還很歡樂，但卻深潛于人心，在你沒有知覺的時(shí)候就已經(jīng)呈現(xiàn)出它的黑暗面貌。布魯克，這位一直致力于與人類文明的本源對話的藝術(shù)家，在《情人的衣服》中，他在輕松的日常生活中，如此輕松地穿透家庭與社會(huì)的兩個(gè)結(jié)構(gòu)，陰冷地展現(xiàn)著暴力如何滲透進(jìn)普通人的生活——雖然這暴力非常無形。  總的來說，我們對布魯克所知太少。因此，在今日面對布魯克的作品，我也只是試圖接近，試圖理解——也許這接近和理解不可避免地帶有個(gè)人的限制